摘要
如果我们借助艾布拉姆斯的文学四要素坐标系,就可以在纷繁复杂的电影理论中理出一个大致清晰的思路。蒙太奇学派和电影写实主义者的理论思考重心大致上都落在作品与世界之间的关系上。他们认为电影的实质在于它与理念世界或者表象/现象本身之间的关系之中。作者论者认为作者导演可以在工业体制下的电影作品中留下其特有的印迹,其重点在于艺术家与作品的关系。现代电影理论用文本瓦解了作品的概念,其重点则落到了文本系统、文本与接受者的关系之上。柏拉图认为表象世界是永恒的理念世界的摹本,感官知觉总是与表象联系在一起,它们会误导我们对于理念世界的探索。诉诸官能的艺术因此受到轻视。后来的浪漫主义者和象征主义者试图改变这种情况,他们强调通过象征和暗示,可以在具体的形象与那个神秘的、不可见的内在真实之间建立起联系。这样的世界观念为我们考察电影观念的生成和发展变化提供了基本框架。 俄国形式主义者认为“艺术即手法”。他们认为正是特有的“手法”区别了不同的艺术。所以文学性在于文学所特有的手法,而电影性在于电影所特有的手法。苏联蒙太奇学派认为蒙太奇就是这种“电影性”。无论是联结的蒙太奇,还是冲突的、碰撞的蒙太奇,他们都把蒙太奇作为电影所特有的意义表述“手法”。随后,我们在理性蒙太奇上又看到了曾经被俄国先锋艺术家们所抛弃的象征主义观念。 现象学家出于对变得越来越抽象、越来越远离经验的现代世界的担忧,他们反对把世界划分为理念与表象、本质与现象。他们强调人所经验到的现象本身就是他们的全部世界。电影写实主义者认为电影影像复制了拍摄对象,所以通过电影可以重建我们对于现象的感知,从而使我们回归到具体的经验现实中。 电影领域中作者性问题的热烈讨论显示了这门“后来的”艺术与传统的“高级艺术”之间暖昧的密切关系。推动这种讨论的是人类历史几千年来镌刻在“艺术家”这个头衔上的神奇光环,还有工业化的标准商业电影生产流程所导致的反向推力。解构主义者对于作者的质疑使这个问题变得更加复杂,至今没有定论。 结构主义者用文本代替了作品,他们对文本生产过程中个人创造性的忽略有效地突出了支配性的“叙事语法”的作用。科学研究对象应当是稳定的、不变的语言。电影符号学的提倡者试图在电影中找到类似于语言的深层结构。逐渐地,这种探索超出了影片文本的界限。电影文本被理解为一个显现意识形态运作和男权主义踪迹的场所。
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