摘要
铃木忠志被誉为当代最伟大的戏剧家之一，是当代剧坛举足轻重的先驱者、思想家及导演，在世界范围内极具影响力的表演理论家，他也是“日本小剧场运动”的领航人,建立了日本利贺剧团，并兼任导演。他认为现在社会科技的进步直接导致人类身体感知能力的退化，但是演员的身体作为表演的主体，应当拥有完整的身体感知。因此他创立了以训练演员身体为目的的“铃木方法”，此方法融合了日本传统能剧及歌舞伎的身体性，注重演员呼吸及下半身的稳定，能激发演员的内部能量，并强调演员的内部能量及身体性是表演的主体，因此被称为“东方的格洛托夫斯基”。作为导演的铃木忠志，将废弃的日本传统民居“合掌造”改造成剧场，纯木质的房屋结构，远离现代繁华都市的地理位置，对于他来说是最佳的剧场空间的选择，因此他创立了 “利贺山房”剧场，并在改造的过程中形成自己独特的剧场空间感知理论。 本论文以铃木忠志戏剧中感知力为研究对象，对铃木忠志的戏剧活动进行分阶段研究，在日本社会思潮的时代背景下对其戏剧活动轨迹进行梳理和分析，总结其理论演变的社会原因及个人原因。对感知力的概念进行梳理，就感知力与戏剧表演的关系进行论述，并将感知力分为感知主体（即感官感知）与感知客体（即空间感知）。且由此概念为基础，通过对铃木忠志感知力理论的研究，从两方面入手揭示其戏剧表演中的“身体观”与“空间观”。 就“感官感知”而言，主要是指身体感官对外部世界的感知，铃木忠志的感官感知主要体现在他将“动物性能源”理论运用到戏剧中，通过剧场的脉络恢复完整的人类身体感知，并结合日本的传统戏剧，创造出一套针对演员身体的训练法，称为“铃木方法”,训练法主要以脚部动作为主，注重下半身的力量，在每一个与地面接触的动作中都唤起身体的感知，因此也被称为“足的文法”。就“空间感知”而言，主要是指物理空间和心理空间，戏剧表演必须发生在特定的物理空间当中，因此演员的空间感知体现在身体与剧场空间关系中。铃木忠志在“动物性能源”理论的指导下，对于剧场空间有自己独特的观点，他认为剧场应该是一个纯粹表现演员身体的地方，一切不属于剧场的“非动物性能源”都应当尽可能少的出现，他的“利贺山房”也体现出这个特点。另外铃木忠志对演员的心理空间感知也有着独到的见解，集中体现在他对表演中的“前表现性”以及“虚构的身体”这一概念的运用。 本文选取铃木忠志3个经典的戏剧作品进行个案分析，分别为由莎士比亚的悲剧改编而成的《李尔王》，由古希腊戏剧家欧里庇得斯的悲剧改编而成的《特洛伊女人》，由法国剧作家爱德蒙·罗斯丹的同名悲剧改编而成的《大鼻子情圣》。同样都是西方的剧本，铃木忠志并不是将原著原封不动的搬上舞台，而是通过“拼贴”“加框”等手法进行剧本改编后，要求演员用“日本的身体”表现出来。本文对每一个戏剧作品创作轨迹的梳理以及剧本改编的对比进行研究，分析铃木忠志在戏剧作品创作中感知力的综合运用方法。最后对铃木忠志戏剧理论的继承与创新进行分析总结，认为其戏剧理论受到传统戏剧和西方哲学的影响，主要包括对日本古典戏剧的继承以及对以斯坦尼斯拉夫斯基表演体系为主导的日本新剧的补充和疏离。另外，从梅洛·庞蒂的现象学和萨特的存在主义对铃木忠志戏剧的影响入手，寻找其理论形成的哲学依据，旨在更全面的总结铃木忠志对传统的继承与创新。 本论文将戏剧表演中感知力理论作为切入点论述与探讨铃木忠志的戏剧理论，填补了铃木忠志戏剧在国内研究的不足，推进了对于当代先锋、实验性戏剧的理论研究与实践的探索。铃木忠志将东西方文化杂糅应用到现代戏剧当中，对我国的戏剧发展的另一种可能提供借鉴依据。另外，对国内高校表演实践教学也有所启发，试图进一步补充国内实践教学中身体训练的不足。
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