摘要
约翰·伯格的“存在论”是现象学“存在”观点的视觉延伸。在此基础上，又受到存在主义、马克思主义，以及社会现实、历史传统和个人特性的影响。简要来说，伯格认为“存在”就是存在者是其所是地显现为自身。在他看来，借助视觉艺术作品，观者得以通过三个维度扣问存在，即主体体验存在、图像叙述存在、观看寻找存在。画家、艺术评论家、马克思主义者、文学创作者等多重身份，则使伯格得以在政治与艺术之间、马克思主义与存在主义之间，建构起自己对于“存在”的独特认知。 首先，个体通过体验唤回自身的主体性，从而通达存在。“体验”不仅包括主动性体验，也包括被动性体验。伯格则借助“自我的高峰体验”这一主动体验和“体验他人的痛苦”这一被动体验，共同论述了主体何以接近“我之存在自身”。事实上，这两种截然相反的体验方式背后是“存在论”和“伦理学”之间的争锋。在列维纳斯看来，存在主义现象学通过本体论来解释“存在者”与“存在”关系的做法，恰恰是对事物本身的虢夺，因而是对存在者之本真存在的远离；“作为他者的他者”则提供了一条扣问“存在”的伦理学道路。伯格存在论的价值在于，他借助绘画和摄影所论述的“高峰体验”和“体验他人的痛苦”，在一定程度上弥合了存在论与伦理学的裂隙，并提出“主体体验存在”这一通达“存在”的视觉维度。此外，借助油画，伯格又论述了“体验的异化”的具体表现形式：通过视觉，“体验”被降格为“占有”。 其次，图像通过叙述、展现自身，从而坚守存在。一方面，可见的图像通过讲故事、拒绝阐释等方式坚守自己的本真存在；另一方面，借助绘画，在场却不被看见之物（人）通过展示生存、生长的过程，而力争变得“可见”。具体而言，可见的图像包括“讲故事的照片”和“拒绝阐释的绘画”。通过讲述关于自身的生存故事，“讲故事的照片”得以抵抗时间的流逝以及历史对人的主体性的碾压，从而坚守自我的存在；而“拒绝阐释的绘画”不仅拒绝隐喻和象征，也拒绝他人加之于自身的美化和贬低——画作显示的就是它本来的样子。与可见的图像坚守自身的存在不同，在场却不被看见之物则努力成为“可见的”，从而彰显自身的存在。在伯格这里，在场却不被看见的正是农民，他将目光投向“缺席”的农民，投向曾经在场的“过去”。这一做法的哲学意涵是对“主体性”的召唤，政治意图则是“抵抗”被客体化的努力。可以说，通过叙述自身，图像不仅坚守了自身的存在，也以视觉化的方式解开了“存在之可见性”的谜题。 最后，观看方式的变革使我们得以寻找存在。透视法与知觉体验是观看“存在”的两种不同路径，伯格则在此基础上探讨了新的观看之道——摄影式观看。摄影打破了艺术的精英论倾向，它平等地接收一切可见物，从而使“边缘的”“被遮蔽的”成为“可见的”。这种新的观看方式以“不可见的”力量松动了“可见的秩序”，从而提供了一种可能的抵抗和解放。不同的观看方式折射出不同的社会、政治态度。如果说“摄影式观看”是抵抗和破除旧秩序，那么“双向互视”则是建构新秩序，它呼唤更为平等的主体间的关系。伯格在摄影式观看的基础上又向前迈进一步，即在双向互视问题中与梅洛-庞蒂相遇。对于他们来说，在看与被看的交错中，我们不仅理解了同他人的共在联系，也理解了彼此之间不可替代的差异。 可以说，视觉艺术在伯格这里从来不是纯粹的审美经验，它起着政治实践的功用。一方面，伯格通过辨析摄影的存在论意义批判隐匿着意识形态的摄影照片；另一方面，他则阐明了摄影的抵抗和解放功能：摄影照片可以保存并唤醒观者的情感经验和回忆，从而激发行动。基于此，伯格期望将私人摄影的功能迁移至公共摄影中，从而最广泛地关联起人类共同的情感体验与社会历史回忆。在公共摄影中，私下的、个体的体验联结为社会集体的体验，从而激发起社会力量。 然而，伯格的摄影期望只能是其审美政治的乌托邦幻想。因为问题的关键在于，摄影真的能够改变现实状况吗？批评家们借助视觉艺术作品表达了自己严苛的立场与激进的政治态度，但每一天结束的时候世界依旧未发生改变。任何一个马克思主义者都深知实践行动的重要性，伯格也不例外。然而，他却没有指出摄影激发社会力量后的行动问题。或者说，摄影所激发的集体体验真的具有实践性吗？事实上，伯格对摄影的政治期待只能延宕在漫长的“观看”之中。
NETL