摘要
明代后期，画坛上出现了一批设色艳丽，勾皴不多的青绿山水画，多以仿古人“没骨山水”面貌自居。稽考现存画迹，董其昌是这类没骨设色山水画的源头。虽然他常在画名或文字题跋中点明“仿张僧繇”“仿杨昇”等字眼，但晚明之前的史料文字中鲜有将二人与山水画联系在一起的著录，画史上亦没有此二人的可信的没骨山水画真迹流传至今。然而，董其昌言辞凿凿地为自己所创造的山水画风格冠之以“仿古”之名，不仅与他本人尊古仿古的思想有关，更暗含了他企图创造一种不同于时代，超越前人，带有文人画写意精神的新式青绿山水风格的企图。 董其昌的很多作品都是以“仿古”的形式出现，但实际上却与古人面貌相差甚远，这种创造性“仿古”一方面可以为董氏的作品增加艺术权威，另一方面也可以通过精挑细选自己认可的大师范例，构建一套董氏的文人画正统序列，并以此掌握艺术史叙事的话语权力。 董其昌选取张僧繇和杨昇作为援引对象，二人是否真的创作过没骨山水，史料的考据发现固然是艺术史研究的重要课题，但对于董其昌的创作实践与理论构建而言，梳理其没骨山水画风格形成的内在机制与画史影响则是更为重要的课题。从这一角度来说，张僧繇和杨昇更像是一种晋唐观念的化身，他们象征着董其昌以复古之路重塑文人画道统的努力，一方面他反对仇英精谨细致一路院体重彩风格，另一方面，亦不愿笼罩在吴门文沈创造的“小青绿”样式的阴影下，在董氏看来，这两种当时流行的样式都有悖于他对古典传统的理解。于是，他另辟蹊径，以没骨的方式，以色写形，既加强了色彩的表现，又减少了笔墨勾皴，在保留了文人画的笔墨写意传统的同时，融入了仇英青绿山水画“钜丽”的审美特征，“集其大成，自出机杼”，并成功构建了后世关于“张僧繇”和“杨昇”没骨山水画风格的画史图像，并将之与后世此类没骨设色山水牢固的联系在一起。 在董其昌之后，他构建的始于南朝张僧繇，传为唐代杨昇的没骨山水画史序列被后世画家所普遍接受。董氏作品中常常描绘的“白云”“青山”“红树”“积雪”等意象成为此类画面的重要构成元素，“峒关蒲雪”“白云红树”等亦成为经典母题，对后世影响深远，从这一角度来讲，董其昌在没骨山水画方面的实践对于文人水墨占据绝对主流的明清画坛而言，无疑具有重要意义，它不仅丰富了传统绘画的风格样式也为其发展提供了多元化的可能性。
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