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中华戏曲
中华戏曲
中华戏曲/Journal Zhonghua XiquCSSCI
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    河南安阳官房剧场及其演剧活动考述

    李涵闻彭恒礼
    1-21页
    查看更多>>摘要：官房剧场是一种较为特殊的神庙剧场类型,主要见于豫北太行山区,大约形成于清中叶,它的出现与当地自然环境、民俗文化和农业生产力水平有关.位于豫北太行山区的安阳现存官房剧场数量最多,境内共计六处,其中三处未曾被前人著录;并存数通戏曲碑刻和舞台题记,部分反映了清代以来官房演剧活动及其特点.这些遗存不仅为研究官房剧场以及清代太行山区村落演剧提供了实物证据,更映射出当地经济、社会及民众生活之情状,具有显著的戏曲文物与史料价值.

    官房古戏楼古代演剧民间信仰

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    "小曲向大"与民间缠令的生成

    张志峰
    22-40页
    查看更多>>摘要：小曲在发展中不断扩充曲体,增加篇幅,从而呈现出"小曲向大"的状态,自先秦以来一直如此,这是新事物发展的规律,有其历史必然性.宋代的缠令,顾名思义即缠合令词,从南宋人的评价来看,早期民间缠令主要是在底层乐人和下层文人层面实现创作的.此后在词、令互融的大环境中,缠令借助文人化的宋词实现了新型令曲和宋词的融合,进而为诸宫调、唱赚、元杂剧等艺术形式吸收,由此很大程度提升了缠令的影响和地位.

    缠令缠达词令小曲大曲

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    南宋"赚"曲板拍考

    林桢
    41-62页
    查看更多>>摘要：唱赚中的赚曲于"拍板大节"处赚鼓板,是于"乐句之节"(即乐句末处)漏拍."赚"即"误",有错漏、错过之义,以是能使人沉浸歌声,不觉歌声已尽.赚曲中的鼓拍状况未明,板拍则可分为两部分:乐句之中居前的促密曲拍部分,以及居后的赚拍部分(即疏阔曲拍、无拍部分).张五牛改造鼓板乐[太平令]曲拍只是改造了乐句的后部,居前之促密曲拍部分实际上仍保留了赚曲之源头即鼓板乐的曲拍特征.

    唱赚鼓板乐拍板曲拍乐句

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    《天宝遗事诸宫调》辑本佚曲顺序考

    陈建平
    63-86页
    查看更多>>摘要：《天宝遗事诸宫调》原书已佚,今不可见,仅在《太和正音谱》《盛世新声》《词林摘艳》《雍熙乐府》《北宫词纪》《北词广正谱》《钦定曲谱》《九宫大成南北词宫谱》《纳书楹曲谱》等明清各种曲选、曲谱中,尚存数十套佚曲,说白无存.本文在前贤研究成果基础上,主要依据曲文内容、引辞《遗事引》所介绍的故事梗概和诸宫调的体制特点,从有争议的套曲、引辞、正文的排序三个方面,对《天宝遗事诸宫调》的佚曲真伪和诸曲连缀重新梳理,力求还原其本来面貌.

    《天宝遗事诸宫调》佚曲真伪顺序

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    马致远神仙道化剧与摩尼教

    许玥
    87-103页
    查看更多>>摘要：全真教在元代的流行与兴盛,使元代涌现了一批以马致远为代表的神仙道化剧作家.马氏作品中出现的与全真教教义乖违的摔子关目,已见于宋代笔记小说,学界多以为与修道试炼有关.结合元代多元的宗教环境,以及全真教三教圆融的教义,不难发现摔子这一关目还与摩尼教原始教义有关.元代摩尼教较少见诸史料记载,马致远神仙道化剧中的摔子关目则说明,它极有可能本土化、民间化,依附有影响力的宗教在文人间产生影响.

    马致远神仙道化剧摩尼教

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    从明杂剧到川剧:《公孙丑东郭息忿争》流变考

    任刚
    104-120页
    查看更多>>摘要：明代文人许潮创作的《公孙丑东郭息忿争》是一部单折杂剧.其创作完成后,即被昆曲、徽州腔、青阳腔等改编、搬演,其中即有徐复祚收入《东郭记》传奇的《仲子》出.该出直至民国,都活跃于昆剧舞台.清中后期,又有川剧艺人将其改编为《文武打》,至今仍在上演.《公孙丑东郭息忿争》从明杂剧到川剧的流变,有助于考察明杂剧演出形态的历史嬗变,对思考《孟子》等儒家经典的戏曲演绎、当代传播亦有一定启发.

    《公孙丑东郭息忿争》《东郭记》《陈仲子》《文武打》

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    "得其情""尽其态"——元、明、清剧论家对戏曲叙事境界的共同体认

    刘二永
    121-140页
    查看更多>>摘要：元、明、清时期,剧论家们分别在"伎剧""剧""曲"以及"文"的本体观下,对戏曲叙事所追求以及达到的境界表达了较为一致的认识.元代胡祗遹在"伎剧"观下,以"得其情""尽其态"从文本与舞台两方面对元杂剧叙事境界做出了理论概括.明清剧论家们分别在"剧""曲""文"本体观下,或将"尽情态""尽人情"作为评价剧作优劣以及评判演员表演高下的重要标准,或视其为剧作盛行于世的主要原因,或确定其为文本叙事以及舞台扮演人物的追求.反映出在古代剧论家的意识里,无论戏曲本质是"伎剧""剧""文",还是"曲",叙事都是其重要目的,且叙事既追求对人物情态、情感、形象的极尽呈现,又追求对人情事理、社会面貌的真切反映.这一叙事境界的呈现也成为戏曲盛传于世、感染观众的重要原因.

    戏曲叙事叙事境界尽人情尽情态

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    清宫花朝承应戏初探

    孙静
    141-156页
    查看更多>>摘要：花朝节是庆贺百花生日的汉族传统节日,清代宫廷以观剧、献戏、花神庙祭祀等形式庆祝花朝.学界关于清宫花朝承应戏的研究尚不充分,前人对花朝承应戏目的著录也存在较大差异.笔者尝试通过对嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪五朝昇平署档案中花朝承应搬演记录的梳理,了解各朝花朝承应搬演剧目及其目次的变化,发现月令承应戏《千春燕喜》是历朝花朝节当天或前后几日内廷承应的开场戏,从而明确清宫花朝承应戏仅《千春燕喜》一出.

    清代宫廷戏曲月令承应花朝节千春燕喜

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    北方昆弋班《棋盘会》传承研究

    纪希萱
    157-184页
    查看更多>>摘要：昆腔戏《棋盘会》是北方昆弋班的一部传统剧目,是丑齐后钟离春故事在戏曲中的重要遗存,题材上属于神话历史剧.这部戏讲的是齐宣王、钟离春夫妇赴楚与白猿丞相下棋,以定齐楚争霸的格局.钟离春起初不胜,白猿因故受到干扰,输给钟离春.钟离春打死白猿,乱军产子.齐王在预伏人马帮助下脱困,冲破楚军伏兵.最终夫妻得以重返齐国.该剧向上继承了清宫六出本《棋盘会》的基本形式,向下在北方昆弋班的发展中,形成了鹰、凤、狮、猿"四象"分明的表演特色.钟离春一角在表演上发挥了刀马旦的功夫和唱腔,装扮上采用了旦角勾脸的方式,在昆剧剧目中别具一格.本文对照《棋盘会》清代戏本、民国报刊、北方昆弋班传人的文字、影像记录等,梳理出北方昆弋班《棋盘会》与清宫《棋盘会》的源流关系,以及这部戏在近代北方昆弋系统的传承发展和改编情况,并对长久以来关于《棋盘会》的一些误传进行辨析,以期为这部戏的恢复继承做一参考.

    昆腔《棋盘会》旦角勾脸钟离春北方昆弋

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    陕西易俗社《庚娘传》的生成与流变

    郭红军
    185-202页
    查看更多>>摘要：陕西易俗社李约祉所作《庚娘传》是以《聊斋志异》中庚娘故事为基础敷演而成的秦腔剧目,叙述节烈女子尤庚娘复仇的故事,旨在提倡节义.该剧自1915年登上舞台后,盛演不衰,至今已历100多年,成为秦腔经典.易俗社《庚娘传》不但在秦腔界影响较大,也被其他剧种改编和移植,1918年,梁济将其改编为同名河北梆子剧目,后又被富连成社搬演于京剧舞台.中华人民共和国成立后,在新的文化背景和意识形态之下,1957年,李约祉听取各方面建议,又对《庚娘传》做了较大修改,去除尤庚娘死而复活的情节、删减线条并缩短场次,并在固守节烈的基础上强化了尤庚娘为民除害的成分.

    易俗社《庚娘传》流变

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